Juan Moreira, por Victor José del Vento

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Juan Moreira

Juan Moreira

Cierta mañana de 1884 se hallaban conversando en el vestíbulo del Politeama Argentino (Paraná y Corrientes) Frank Brown, famoso clown inglés, y Alfredo Cattaneo, representante de la empresa. La compañía de los hermanos Carlo, con quienes estaba asociado Brown, estaba finalizando una magnífica temporada de más de cien funciones y, agotado su repertorio, buscaba alguna novedad para despedirse de Buenos Aires antes de partir hacia Río de Janeiro en cumplimiento de un contrato. En ese momento apareció el conocido escritor y periodista Eduardo Gutiérrez, y Cattaneo tuvo una feliz idea.

– Eduardo, ¿por qué no hace usted una pantomima de su “Juan Moreira” Ese sí que resultaría un gran número, no sólo para una velada de beneficio, sino para infinidad de noches….

Gutiérrez, luego de meditar un momento las palabras de Cattaneo, contestó:

– Efectivamente; sería un gran número…. Pero, ¿quién va a interpretar en esta compañía de “gringos” a Moreira? Se necesitaría un hombre que sepa montar bien a caballo, tocar la guitarra, bailar, vestir el chiripá, llevar poncho y pelear…. ¡Pelear a lo gaucho!

– Yo tengo ese hombre –dijo Cattaneo- trabaja en el Humberto Primo (situado en la esquina de las calles Moreno y Virrey Cevallos); es el payaso “Pepino 88”, José Podestá. (1)

Gutiérrez conocía a los hermanos Podestá, y accedió a arreglar su obra en pantomima, con la condición de que José Podestá hiciera el papel protagónico.

Los Carlo, gente que no reparaba en gastos cuando se trataba de dar una nota novedosa, hicieron inmediatamente la proposición a José Podestá, quien la declinó porque su contrato con el empresario del Humberto Primo no le permitía separarse de la empresa. Años después, el propio Podestá diría: “Yo podría haber roto ese compromiso, porque el empresario nos adeudaba 7.000 pesos, pero eras un hombre tan bueno y tan decente que no me resolví a dejarlo en la estacada”. No obstante surgió la probabilidad de una fusión de ambos circos, y luego de largas conversaciones se llegó a un acuerdo. Al día siguiente, los diarios anunciaban la combinación circense con motivo de prepararse una gran novedad, pero sin decir en qué consistiría.

Con el correr del tiempo, aquella “gran novedad” que se anunció como un simple número circense, la pantomima “Juan Moreira” se transformaría en un jalón importantísimo en la historia de nuestro teatro; en un pilar fundamental sobre el cual se afirmaría la dramaturgia nacional.

Eran aquellos, tiempos de transformación y cambio que conmovían al país en todos los órdenes de su vida. Buenos Aires, lejos de ser “la gran aldea”, se transformaba en la capital de una gran nación en marcha: ferrocarriles, desarrollo de la agricultura y ganadería; el progreso irrumpe violentamente en la hasta entonces apacible vida argentina. La meta es poner al país a la altura del desarrollo económico, político y cultural de las naciones más importantes del mundo.

El teatro, como todas las actividades culturales, estaba inspirado también en esta consigna, y se construyen numerosas salas en donde se ofrecen las obras más renombradas de la lírica y dramática universales, y en las cuales actúan intérpretes de la talla de Leonora Dusse, Sarah Bernhardt, Giovanni Grasso (Coquelín), Tomás Salvini, y cantantes como Gayarre, Tina de Lorenzo…. Pero paralelamente a este gran teatro, existía también el teatro chico, que consistía en representaciones ofrecidas por teatrillos y circos. Mientras que el primero era sostenido por las clases altas, éste era un género fundamentalmente popular. Sin embargo, las obras de autores argentinos no tenían cabida ni en uno ni en otro; sólo esporádicamente las crónicas recogen un estreno de autor nacional.

Ricardo Rojas dijo en una ocasión, refiriéndose a la actitud que mantenía la clase más importante en aquel tiempo respecto a los espectáculos teatrales: “La burguesía porteña, al aplaudirlos y pagarlos largamente, mostraba en ello un loable refinamiento estético, pero desamparaba con injusta soberbia los ensayos locales”.

José Podestá

Los circos de aquella época fueron numerosos, y mantenían más o menos las mismas características de los que aún hoy sobreviven. Desarrollaban una vida nómade y anunciaban sus funciones con desfiles y bombas de estruendo; sus programas consistían en números con animales, juegos de trapecio, malabarismos, payasos…. Y también era frecuente asistir a trozos de óperas, payadas y pantomimas o pequeñas piezas cómicas que no se diferenciaban mucho entre sí y que se basaban en un argumento ensayado varias veces, para que luego los artistas intuitivos de gran versatilidad que suplieron su falta de instrucción con una pasión inquebrantable por el teatro. Cuando se le ofreció hacer el papel de Juan Moreira, José Podestá ya se había hecho famoso con su creación “Pepino el 88”, una especie de payaso que, además de hacer piruetas y malabarismos, cantaba picantes versos, que él mismo componía, satirizando el momento político, como por ejemplo, estos:

Por causa e la lotería

perdí yo mi capital

y no tengo en el bolsillo

ni un centavo nacional

o también:

La basura que se barre

No deja de ser basura…

Pero “Pepino 88” no sólo buscaba la risa; a veces dejaba caer una gota de emoción, como cuando decía:

Y aunque a ustedes no les cuadre,

tuve padre y tuve madre,

y ahora no tengo siquiera

ni un centavo en la cartera,

ni un perrito que me ladre…

Y entonces daba un salto y caía sobre el lomo de su burrito Pancho; extendía los brazos y en esa posición recorría en una vuelta entera el círculo del picadero al compás de la música rítmica en medio de las risas y los aplausos del público.

“No era el clown que se da de bofetadas con el tony, ni el saltimbanqui que dice arbitrariedades e incoherencias –dice Enrique García Velloso en sus memorias- sino un extraño personaje trajeado churriguerescamente, que dialoga con el jefe de la pista sobre temas de actualidad, a veces en forma tan exageradamente grave, que de su exceso surgía la hilaridad satírica o una mordacidad de niño terrible que iba de rebote a un personaje político, en ocasiones espectador del circo, que era el primero en festejar las chuscadas del payaso…”

Además de su labor como “Pepino el 88”, José Podestá se distinguía como trapecista, en combinación con sus hermanos Juan y Pablo (en aquel entonces, un chico), e intervenía en la representación de pequeños sainetes y pantomimas, como “El negro boletero”, “El maestro de escuela”, y más tarde “Los bandidos de Sierra Morena”, “Los dos sargentos” y “Garibaldi en Aspromonte”, de modo que, según el propio Podestá, “no era un novel, ni mucho menos en ese arte”.

La pantomima “Juan Moreira”

Tres días después del acuerdo entre ambas compañías circenses, la de los Podestá y la de los Carlo, Gutiérrez entregaba la adaptación de su obra en pantomima, y comenzaban los ensayos.

No resultó fácil poner la obra en condiciones de ser representada; la mímica es un arte más difícil de lo que suele creerse, y a pesar de la experiencia con pantomimas anteriores, no era lo mismo representar el consabido tony con final a vejigazos y garrotazos, que “Juan Moreira”. Toda la acción era expresada por medio de la mímica; solo se rompía el silencio en el gato con relaciones y en el “estilo” que cantaba Moreira en la fiesta campestre.

Llegado el día del estreno, el ensayo todavía andaba a los tropezones ante la desesperación del maestro coreográfico Pratessi, que le decía a José Podestá, medio en broma medio en serio: “¡Pepe, esta noche nos matan!”. Pero en teatro es imposible vaticinar nada, y el número alcanzó un éxito extraordinario. El público, acostumbrado a las clásicas pantomimas, se encontró de pronto, frente a algo completamente nuevo, nunca visto en un circo: era la primera vez que se ponían en la arena caballos, guitarreros cantores, bailarines, y, por lo que es más importante, el tema del gaucho desplazado por la civilización, engañado por el pulpero “gringo”, y perseguido injustamente por un alcalde abusón. Todos estos elementos produjeron un impacto tremendo en el público. Podestá había previsto en cierta forma estas reacciones, y por eso, en combinación con Pratessi había puesto especial énfasis en las escenas de las peleas con la “partida” y en los cuadros netamente criollos de la fiesta campestre. Una nota pintoresca que contribuyó en buena parte al éxito final fue el ardid que tramó el propio Podestá con uno de los negros que integraban la “partida” que al final mataba a Moreira. Sin que ni siquiera se enteraran los demás artistas, Podestá le dijo al negro:

– Así que te mate, te caes de bruces en la mitad del puente que une la pista con el escenario y, aunque aplaudan, no te movás hasta que yo te diga.

Y el moreno cumplió exactamente las indicaciones de Podestá. La escena última, en la que el sargento Chirino atraviesa a Moreira con la bayoneta en el boliche “La Estrella” resultó como se había previsto, de “una emoción indescriptible”, y cuando la obra terminó, el público se levantó al unísono en una ovación atronadora dirigida especialmente a José, a Jerónimo (magistral en su interpretación del alcalde Francisco) y a Gutiérrez, que había bajado a la arena. Mientras tanto, el negro seguía tirado en el puente como se le había ordenado, pese a los insistentes reclamos del público, y esto intrigó tanto a la concurrencia que, temiendo una desgracia, se precipitó a la arena para socorrer al presunto herido. Fue entonces que Podestá dio la voz de “¡ahora!”, y el negro se levantó ante el aplauso renovado de la concurrencia, riendo a carcajadas y mostrando sus blanquísimos dientes.

Ante el éxito obtenido, la pantomima fue representada trece veces consecutivas, y habrían sido muchas más las funciones, pero la compañía de los Carlo tenía compromisos ineludibles en Río de Janeiro, y los Podestá se unieron a ellos para realizar lo que sería una gira memorable en la capital carioca.

De la mímica a la palabra

Nuevamente en Argentina, los Podestá se asocian con Alejandro A. Scotti, y compran en La Plata, el Pabellón Argentino, un circo con cuatro cabriadas de madera, cubierto de lona, situado en las calles 7 y 56, en el que debutan el 11 de enero de 1885 bajo el nombre “Podestá-Scotti”. Pero un circo de esas proporciones no puede subsistir en una ciudad todavía en cimientos como era La Plata, y se ven obligados a salir de gira por la provincia. En marzo de 1886 la compañía se instala en Arrecifes y las funciones se suceden noche a noche con la carpa llena, pero pronto la asistencia comenzó a disminuir. El circo, para renovar el interés del público, tenía un sistema: luego de las primeras funciones, que tenían la ventaja de la novedad, anunciaban tres o cuatro números nuevos por noche. De esta manera, la compañía podía alargar el tiempo de permanencia en un mismo lugar, y de esto dependía, precisamente, el rendimiento económico del circo, en reducir al mínimo los días empleados en el viaje y en armar y desarmar el pabellón. En la primera parte del repertorio, estrictamente circense, no tenían los Podestá mayores inconvenientes, pues había una gran cantidad de números que podrían presentarse, pero la segunda, sainetes y pantomimas, comenzó a preocupar a los artistas, ya que ninguna de las obras mantenía ya la atención del público. Fue Egesipo Legris, un pintoresco emigrado político del Uruguay, que oficiaba de representante de la compañía, quien dio la solución al problema.

– Compadre –le dijo un día a Podestá- ¿por qué no hacemos Moreira?

– Lo había pensado, pero desistí porque nos falta todo lo necesario para representarla….

– Si usted se anima a ponerla en escena en seguida, yo me comprometo a conseguir todo lo que haga falta.

Diez días después, el 16 de enero, se puso en escena “Juan Moreira” con un éxito notable. Pero lo importante en aquella oportunidad, no fue la representación, ni el suceso obtenido, sino lo que ocurrió a la mañana siguiente cuando José Podestá se encontró con León Beaupuy, el propietario del terreno en donde estaba la carpa. El francés, que era un hombre de cierta cultura y tenía gran afición por las cosas del circo, felicitó calurosamente a Podestá por el éxito de la función de la noche anterior. Al preguntarle éste qué le había parecido “Moreira”, contestó:

– Yo he visto muchas pantomimas en Francia, entiendo algo la expresión de la mímica, y sin embargo, anoche me he quedado en ayunas en algunos pasajes de la obra; y si esto me pasa a mí, que he visto tanto, ¿qué no les sucederá a los más negados que yo?

– Observe, amigo León, que junto con la mímica se produce el hecho que la hace comprensible.

– Convenido, pero no siempre. Por ejemplo, ¿qué dice el soldado al alcalde después de haber ido a ver quien llamaba a la puerta de calle?

– Nada más claro: “Allí está Moreira”.

-¿Y por qué en vez de hacer mímica no dicen: “Señor, allí está Moreira que quiere hablar con usted”, no es mucho más claro y más fácil?

“En el acto comprendí todo el alcance de aquellas palabras”, cuenta Podestá en sus memorias. “Pensé que la tarea sería en verdad fácil, puesto que mientras se acciona, los artistas dialogan la mímica por lo bajo, para hacer más exacta la expresión muda”.

Podestá quedó preocupado por las palabras del francés, y a la mañana siguiente, muy temprano, tomó un ejemplar de la novela y extractó los diálogos adecuados para la acción de la pantomima que había compuesto Gutiérrez. Lo hizo con tal habilidad y acierto, que desde entonces se reconoce que uno de los méritos indiscutibles de Podestá estriba en la realización del paso que va de la pantomima al drama hablado.

Una histórica función

De Arrecifes la compañía se dirigió a Chivilcoy y fue allí donde, el 10 de abril de 1886 se representó por primera vez “Juan Moreira” hablado.

Ni bien levantaron el pabellón, comenzó enseguida una campaña publicitaria por toda la ciudad, que consistía en el consabido desfile con bombas de estruendo y en la distribución de un curioso diario-programa editado por el circo, llamado “El Pepino”, en el cual los lectores encontraban cosas como éstas: En la sección social: “Invasión”; sabemos que varias tribus han pasado la línea de la frontera…. Con la resolución de asistir a la función de esta noche en el circo “Podestá-Scotti”. Más adelante decía: “Circo”; hoy se representará por la compañía acrobática Podestá-Scotti, y por vez primera la pantomima “Juan Moreira”, de Don Eduardo Gutiérrez. El nombre de Juan Moreira, tipo del verdadero gaucho de otros tiempos, víctima como lo han sido la mayor parte de nuestros gauchos de las iras y venganzas de los comandantes militares y jueces de paz. (Aparecido en “El Pepino”, en Rosario, el 4 de febrero de 1892).

Por fin llegó la noche de la función; el público colmaba la capacidad de la carpa. Todos esperaban con interés aquella pantomima de la que se había hablado tanto en Buenos Aires, y cual no sería el asombro de los presentes cuando vieron aparecer a Moreira y oyeron las primeras palabras. Esperaban ver una pantomima y se encontraron con una obra hablada. A la sorpresa siguió el interés, y luego el entusiasmo demostrado al final con una gran ovación. Los personajes hablaban con naturalidad, y este fue uno de los factores determinante del éxito; los diálogos se decían de un modo directo y sin artificios literarios. Así, Moreira hablaba en “criollo”, Sardetti en “gringo”, etc. Además, aparte de la acción misma, los artistas habían puesto especial atención en las escenas de vida campesina que se representaban para dar tintes de mayor realidad al espectáculo: mujeres que asaban carne, costillares expuestos a las brasas; chinitas de largas trenzas; paisanos jugando al truco, bebiendo o bailando; carreras de sortijas, payadas, duelos…..

Después de aquella memorable función del 10 de abril, las representaciones se sucedieron hasta el 21 de abril, fecha en que los carromatos del circo se encaminan hacia la ciudad de Mercedes. Acababa de iniciarse toda una etapa en la historia de la dramaturgia nacional argentina. La compañía de los Podestá continuó con sus giras, elevando a la ya legendaria figura del gaucho Juan Moreira a la categoría de ídolo popular, a la altura de Martín Fierro. El éxito de la obra de Gutiérrez inició un período en el que, al decir de Florencio Sánchez, “no quedó gaucho avieso, asesino y ladrón, que no fuera glorificado en nuestra arena nacional”. A la sombra de “Juan Moreira” vivieron infinidad de conjuntos teatrales que representaban obras gauchescas de un nivel mediocre para abajo, siempre con las mismas situaciones y personajes (pocas fueron las que escaparon a este denominador común), pero que, no obstante, tienen el mérito de haber iniciado el proceso por el cual se afirmaría un teatro nacional, en contraposición con las tendencias cosmopolitas de las clases cultas, y de haber servido, además, de escuela para las futuras generaciones de actores argentinos, que antes, prácticamente no existían.

Sin embargo, ninguno de los que intervinieron en la historia de la pantomima tuvieron conciencia de su trascendencia para nuestra escena, sino muchos años después. León Beaupuy jamás imaginó aquella mañana que esa conversación con Podestá cambiaría el rumbo de nuestro teatro; el hotelero francés sólo vio en su consejo una finalidad práctica de mayor claridad y, por ende, mayor éxito en la representación. Asimismo, tanto los Podestá y los Scotti como Legris fueron movidos únicamente por la necesidad de asegurar el éxito de su gira cuando resolvieron representar nuevamente Moreira. Gutiérrez tuvo aún menos visión. Podestá, en una carta escrita mucho tiempo después, diría: “Eduardo Gutiérrez no tuvo la visión a que tú te refieres, a pesar del éxito alcanzado en el Politeama Argentino con su pantomima, porque si así hubiera sido, no se habría mostrado tan indiferente cuando lo fui a invitar para que presenciase la representación de su “Moreira”, arreglado con palabras por mí. Si Gutiérrez, hombre de reconocido talento, hubiera tenido esa visión que tú tratas de concretar, habría afirmado en alguna forma pública o privada la satisfacción de nuestro triunfo, y concebido enseguida, algo más que “Moreira” para la escena; pero su apatía y desapego fueron tales, que nunca presenció su obra teatralizada…”

La leyenda de Juan Moreira

El verdadero protagonista en la historia de la pantomima que llevó a los Podestá a la fama es el pueblo; sólo por ser un héroe esencialmente popular, Moreira se impuso hasta el extremo de iniciar todo un género, una época dentro de la literatura argentina. La atormentada figura del personaje de Gutiérrez simboliza el conflicto del gaucho engañado por el “gringo” ladino, y perseguido injustamente por el alcalde que aprovecha la ocasión para dar rienda suelta a antiguos rencores; es el hombre de nuestra pampa que, marginado por una sociedad que no lo comprende, se ve obligado a luchar contra la “partida” para defender su libertad, porque sabe que la única justicia a la que puede confiarse es su cuchillo. El pueblo conocía en carne propia todo esto, y rompía en alaridos de entusiasmo cuando en la arena Moreira acuchillaba al pulpero Sardetti, o cuando se enfrentaba solo, en un alarde de valor indómito, a la “milicada”; y vibraba de emoción en la tierna escena en que Moreira se despide de su mujer e hijo. Tan poderoso fue el efecto del héroe en el público, que éste se identificó con él en su antipatía por la “autoridá”, y fue por eso que, con frecuencia, los representantes del orden de los pueblos adonde llegaban los Podestá con sus carromatos, ponían toda clase de obstáculos a la representación, pues veían en ella un ataque a su dignidad. Hubo, sin embargo, algunas excepciones, una de las cuales es aludida por el mismo Podestá en sus memorias: los miembros de la Municipalidad de Chivilcoy, sin poder contener su entusiasmo luego de la función, enviaron a los artistas una carta de felicitación y un billete de diez pesos “para contribuir de alguna manera al éxito de la obra”. La novela tanto como la pantomima “Juan Moreira”, significó, en ese sentido, un acontecimiento fundamental, pues se supera el vacío que en la década del 80 existía entre el pueblo y los escritores. El folletinista, desdeñado por los círculos cultos de Buenos Aires, inicia una literatura popular, y lo que impidió que este puente prosperara, no fue, como dijeron sus críticos, la falta de calidad artística de su obra, sino la inmediata ruptura posterior de esta identidad.

Con “Juan Moreira”, Gutiérrez creó uno de los mitos más característicos de la literatura gauchesca, y tanto se extendió la fama de su personaje, que traspasó las fronteras del país, llegando a ser conocido en Francia, Italia y España. En París, por ejemplo, poco tiempo después de haber estado José Podestá con su compañía, se generalizó decir de alguien que se batía en lances a causa de una mujer: “¡C’est un Moreyra!”.

Pero más allá de la leyenda, existe otra realidad: ¿Quién fue Juan Moreira en la vida real? La vida del célebre cuchillero carece casi por completo de datos biográficos, y es esta la razón por la cual se han levantado verdaderas polémicas acerca de la veracidad histórica de la novela. Gutiérrez ha sido, en gran parte, el causante de esta confusión al incluir en su obra párrafos aclarativos como: “Hemos hecho un viaje ex profeso a los partidos que este personaje habitó primero…”, o bien: “Hemos hablado con los empleados de policía que lo combatieron…” Pero lo cierto es que el escritor no dejó ninguna de las fuentes de que se valió para reconstruir la vida del gaucho. Son pocos los pasajes de la novela que tienen algún fundamento histórico –las intervenciones de Moreira en las elecciones de Navarro, la amistad del gaucho con el Dr. Adolfo Alsina y el de su muerte, narrada por el capitán Francisco Bosch, jefe de la partida que intervino en la acción, quien el 1º de mayo de 1874 elevó al juez de Lobos un parte dándole cuenta de la muerte del temible bandolero-. Todos los demás episodios deben atribuirse a la fantasía creadora del autor, o bien a relatos y anécdotas recogidas por éste a través de la imaginación exaltada del paisanaje, que engrandecía exageradamente las andanzas de Moreira y, a menudo, le atribuía hazañas inexistentes. Todo esto explica el porqué de esa aureola sobrenatural que acompañó al gaucho en sus últimos años y del temor religioso que se le tenía.

Es evidente que si bien Gutiérrez se inspiró en un personaje real, al traspasarlo a su ficción lo idealizó: físicamente, el Moreira de la obra es hermoso, alto, larga melena negra, barba abundante; además es diestro guitarrero y cantor, eximio jinete; de natural generoso, noble y valiente hasta la temeridad, pero al mismo tiempo de tierna sensibilidad. No obstante, los datos fríos, incuestionables, que surgen en cualquiera de las numerosas declaraciones que se le tomaron en los juzgados de paz de Navarro, Dolores, Bragado y Lobos, revelan una realidad diferente. Véase la filiación levantada por el escribano Laudelino Cruz, secretario del Juzgado de Navarro, tomada el 18 de abril de 1874: “Oficio: vago y mal entretenido. Edad: 46 a 48 años. Religión: católico apostólico romano. Estatura: regular, alto, grueso. Color: blanco y picado de viruelas. Pelo: castaño. Usa poco bigote y el mentón rasurado. Nariz: aguileña. Boca: grande con una herida de bala en el labio inferior. Ojos: verdosos. Usa pantalón negro”. En una de las declaraciones que le tomaron en Lobos dice que no sabe tocar la guitarra ni cantar; que no tiene mujer ni hijos; que no se saben que hayan vivido sus padres en ninguno de los partidos teatro de sus fechorías.

En cuanto al episodio de la muerte del pulpero, quien en la novela aparece como el “gringo” que engaña a Moreira y luego es muerto por éste en lucha frente a frente, las declaraciones de los testigos dan una versión muy diferente: Moreira debía al pulpero dinero de copas fiadas; éste resuelve un día no fiarle más hasta que no pague lo que debe. Moreira simula irse, pero vuelve sigilosamente por la trastienda, descarga a traición sus dos trabucos naranjeros sobre el pulpero y la concurrencia y, luego del asesinato, huye…

Moreira en las luchas electorales

La notoriedad alcanzada por Moreira está íntimamente ligada a su participación en las elecciones de aquella época. La primera vez que su presencia se hizo sentir fue en el año 1872, cuando en toda la provincia de Buenos Aires se debatía la candidatura de Eduardo Costa, representante del partido Nacionalista, dirigido por Mitre, y de Mariano Acosta, propuesto por los autonomistas, cuyo caudillo era Adolfo Alsina. El clima que precedía a los comicios era marcadamente violento; aún estaba muy cercana la presentación de la candidatura para la presidencia del jefe autonomista, frustrada por la categórica campaña periodística lanzada en su contra desde las columnas de “La Nación”, llegando Alsina a protestar públicamente por las acusaciones que se le hacían y a retar a duelo a José M. Gutiérrez, hermano del escritor y en ese tiempo director de “La Nación”, aunque, finalmente, el lance no se efectuó. Los rencores acumulados desde aquellos incidentes amenazaban con hacer de los comicios de 1872 uno de los más violentos de la historia, ya que los contrincantes estaban dispuestos a triunfar a toda costa, sin considerar los medios para lograrlo.

En Navarro, dos meses antes de la elección, los partidos ya se preparaban para la confrontación, y cada uno se esforzaba en tener de su lado los hombres más prestigiosos entre el paisanaje, ya que de esta forma conseguirían más votos. Contra lo que afirmó Gutiérrez, quien en la novela lo hace figurar como autonomista, Moreira era el “hombre fuerte” del partido Nacionalista, y cuando llegó el día, se enfrentó en el atrio electoral con el matón contratado por el bando contrario, un tal Leguizamón, a quien mató con su cuchillo, asegurando así el triunfo para su partido. Los votantes, en estos casos se limitaban a observar la lucha entre los matones de cada partido, y luego votaban por el del más fuerte. Aunque algunos lo hacían por miedo, la mayoría seguía al vencedor por sincera admiración a su valor y habilidad, en el instintivo “culto al coraje” individual que caracterizaba al criollo en el pasado.

Estos episodios no eran de ninguna manera casos aislados en las elecciones de esa época turbulenta de la historia argentina. Era muy frecuente, especialmente en localidades del interior de las provincias, que el atrio se transformara en escenario de una verdadera batalla campal, cuyo resultado solía ser de algunos muertos y muchos heridos. Era aquél un tiempo de corrupción política, en que se ganaban las elecciones comprando los votos con dinero y haciendo votar a personas inexistentes; en que las armas de los políticos eran la prebenda, la violencia, el fraude, la taba y el asado para los “muchachos del comité”.

La actuación electoral más notoria de Moreira tuvo lugar en los comicios nacionales para elección de fórmula presidencial de 1874. Ya entonces, la figura de cuchillero estaba rodeada por un aire fantástico, y su llegada a un pueblo provocaba tanto temor, que ni la policía se atrevía a cruzarse en su camino. En aquella ocasión, los nacionalistas presentaban la candidatura de Mitre, mientras que los autonomistas intentaban imponer la de Avellaneda. En Navarro, las elecciones fueron ganadas en forma aplastante por los mitristas, quienes debieron su triunfo a la sola presencia de Moreira en el atrio, y se cuenta que en Lobos, cuando los autonomistas amenazaban con superarlos, se hizo correr la voz que Moreira llegaba de Navarro, y se produjo un desbande general, ganando allí también los partidarios de Mitre. No obstante, los nacionalistas sólo consiguieron el triunfo en las provincias de Buenos Aires, Santiago del Estero y San Juan, y aquellas elecciones fueron ganadas por los alsinistas. Poco después estallaba la guerra civil, en la que Mitre y los demás revolucionarios serían vencidos en La Verde.

No todo, empero, es violencia en la vida de Moreira: En 1866, Adolfo Alsina presentó su candidatura para gobernador de la provincia de Buenos Aires. También éstas era épocas de crimen y atropello, y los amigos personales del caudillo, sabiendo que su vida estaba en peligro, eligieron un hombre para que fuera su guarda-espaldas. Este hombre fue Moreira. Durante el tiempo que permanecieron juntos, la fuerte personalidad de Alsina supo atraerse el aprecio del cuchillero. “Nada más fácil de conquistar que el cariño de un gaucho, cariño que llega a convertirse en una especie de religión invencible. Para esto, basta sólo comprender su corazón, lleno de nobles prendas y hablarle el lenguaje del afecto, que sus oídos no están habituados a escuchar” (Gutiérrez). A pesar de no ser más que un delincuente, Moreira llegó a sentir un cariño tal por Alsina que, según dice la leyenda, se rehusó a aceptar pago alguno por sus servicios. Fuere lo que fuere, lo cierto es que el doctor Alsina no dejó de reconocer a Moreira, y apenas el gaucho se separó de su lado, buscó el mejor caballo que pudo encontrar y se lo envió a Moreira junto con una hermosa daga. Y ese fue el overo bayo que se hizo tan legendario como su amo, y el arma, el famoso cuchillo que usó hasta su muerte.

Sin embargo, todo el aprecio que pudo sentir el gaucho hacia Alsina no fue impedimento para que años después, actuara colaborando con sus adversarios políticos. Si bien en un primer momento puede considerarse una traición, resulta en cierto modo explicable si se tiene en cuenta que la lealtad de Moreira estaba comprometida con Alsina, y no con los autonomistas, es decir: con el hombre y no con el partido, y tanto en los comicios de 1872 como en los de 1874, Alsina se abstuvo de presentar su candidatura.

Empero, éste es sólo un pasaje insignificante en largos años de crímenes y bandidaje; un plumazo que no hace más que confirmar ese recóndito fondo de nobleza que llevaban nuestros gauchos por más criminales que fueran. El aprecio de Moreira por el caudillo autonomista se basaba en una especie de respeto hacia un hombre a quien reconoce superior, y que necesitando sus servicios, confía en él y lo trata de igual a igual.

Lo cierto es que Juan Moreira, en violento contraste con el imaginado por Gutiérrez, fue un criminal, un vulgar matón de pulpería como tantos: pendenciero, tramposo en el juego y borracho. Ni siquiera físicamente es posible resistir la comparación: un Moreira casi rubio, de ojos verdosos y picado de viruelas. Como ya se dijo, su itinerario vital es brumoso e impreciso, pero es posible rescatar algunos hechos concretos. Acerca del lugar de su nacimiento se han recogido diversas versiones; mientras algunos afirman que fue Navarro, otros se muestran partidarios de Lobos o Morón, y no falta quienes aseguran que fue en Cañuelas donde Moreira vio la luz. Si es cierto que su apellido verdadero fue Blanco, como muchos han declarado, podría decirse que Moreira nació en San José de Flores, donde en los libros de la Parroquia figura el acta de bautismo de un tal Juan Gregorio Blanco que dice así: “El veinte y cinco de Noviembre de mil ochocientos diez y nueve, yo el actual cura vicº bautisé solemnemente puse óleo y crisma a Juan Gregº de cinco días de edad, hijo legmo. de Mateo Blanco y Ventura. Pdno. Gregº Mart. Joseph de Warnes”. Pero no hay manera de probar si este documento se refiere realmente a Moreira.

También es muy difuso todo lo referente a la supuesta esposa del cuchillero, inmortalizada por la novela en la imagen de Vicente, un tierno y admirable personaje que luego se convertiría en el prototipo de la mujer criolla. Crónicas posteriores a la muerte de Moreira hablan de una tal Andrea Santillán, con la cual aquél tuvo tres hijos y a quien se ha señalado como su esposa. En realidad, si bien es cierto que el bandolero tuvo relaciones con ella, nunca llegaron a ser marido y mujer, lo que es fácilmente comprobable en el acto de bautismo de uno de sus hijos (de los otros no se ha encontrado ninguna referencia legal), en donde dice que se bautiza solemnemente a Valerio, hijo “natural” de Juan Moreira y Andrea Santillán. Lo más probable es que Andrea Santillán haya sido tan sólo uno de los tantos amoríos que tuvo Moreira en sus numerosas andanzas.

La muerte de Moreira

Mucho más concreta es la visión de su muerte que ha trasmitido el impresionante relato del comandante Francisco Bosch, jefe de la partida que lo ultimó. El Judas de Moreira fue un gaucho apodado “el cuerudo”, en cuyo rancho se alojaba a veces el bandolero, y que advirtió a las autoridades que éste iría a pasar unos días al piringundín “La Estrella”, en el pueblo de Lobos. En aquella época, la impunidad política de Moreira había desaparecido, y tanto las autoridades de Lobos, como las de todas las localidades que frecuentaba se habían empeñado en reducirlo a prisión a toda costa. Apenas se tuvo noticia –por medio de “el cuerudo”- de que Moreira estaría unos días en “La Estrella”, el Juez de Paz, Casimiro Villamayor dio órdenes terminantes de capturarlo al capitán de la partida, Eulogio Varela. Y, para asegurar el golpe, se dirigió al gobernador Acosta solicitándole algunos vigilantes disfrazados. A este despliegue se agregó, además, una fuerza de policía comandada por Pedro Berton, -a la que pertenecía el conocido sargento Chirino-, algunos voluntarios civiles y el comandante Francisco Bosch, a quien se confió el mando de la partida de plaza. Moreira llegó a las once de la mañana, acompañado de su amigo Julián Andrade, y después de un almuerzo “largamente rociado por un par de vasos de vino Carlón, del que toma el cura” se retiraron a sus respectivas habitaciones. Avisados por “el cuerudo” de que Moreira, ya estaba en “La Estrella”, las fuerzas policiales llegaron a las catorce horas, aproximadamente, y mientras algunos vigilantes quedaron apostados afuera, rodeando el edificio, el resto entró al patio. Como el dueño del establecimiento dijo ignorar dónde se encontraba Moreira, iniciaron un minucioso registro, pieza por pieza, cuidando de no poner en aviso a los gauchos con ningún ruido. Andrade fue sorprendido mientras dormía sin sospechar el peligro, y fue fácilmente apresado por los milicos quienes creyeron que era Moreira. El comandante Bosch, que conocía físicamente a Moreira dijo:

– Ese no es Moreira, compañeros; es Julián Andrade, otro bandido.

Prosiguieron revisando todas las habitaciones hasta que se encontraron con una puerta cerrada por dentro; no cabía duda: ahí estaba Moreira. Golpearon con fuerza.

– ¿Quién es? –preguntó desde adentro una voz aguardentosa.

– Es la justicia –contestó Pedro Bertón-; es inútil que se resista, amigo. Entréguese, y no se haga matar.

Moreira, que entretanto había observado a través de la puerta entornada la captura de su amigo y esperaba la acometida ya vestido y con sus armas listas, aprovechó ese intervalo de tiempo para abrir levemente la puerta y echar de la habitación a Laura, su amiga preferida.

– ¿Y a quién he de entregarme? –volvió a preguntar.

– A la policía de Buenos Aires…..

– Me cago en la policía de Buenos Aires- vociferó Moreira, y apareciendo sorpresivamente con un trabuco en cada mano, descargó una andanada hacia los flancos, donde había mayor número de policías y tan rápidamente como salió volvió a entrar en la pieza cerrando la puerta. Los milicos habían quedado tan impresionados con la aparición del cuchillero que permanecieron completamente paralizados. Berton, desesperado, gritaba “¡Fuego! ¡fuego!”, pero sólo sonaron unos pocos disparos mal dirigidos.

– Entréguese y no se haga matar tan sin provecho –insistió Berton- ¡Entréguese a la policía de Buenos Aires!

– ¡Aquí no hay más policías que yo, hijos de una gran maula!

Volvió a abrir la puerta y disparó matando a un soldado y destrozando la rodilla a Eulogio Varela. Tampoco esta vez lograron herirlo los soldados, que comenzaban a ser presa del pánico; sólo Bosch atinó a disparar su pistola hiriéndole levemente en la mejilla antes que se encerrara nuevamente en la habitación.

Por tercera vez la puerta se abrió, y apareció Moreira con un solo trabuco –aparentemente el otro se había descompuesto- y habría matado al capitán Varela si no se le hubiese caído el fulminante. Tiró su arma inservible hacia el rostro del capitán y empuñando su daga saltó al patio. Los soldados presa del terror, se desbandaron sin hacer caso de las órdenes que vociferaban sus superiores, quedando solos, frente a Moreira, Pedro Berton y el capitán Varela, quien tenía una pierna inutilizada por el trabucazo que le acertara el gaucho. Berton intentó disparar sobre él, con un rifle abandonado por los policías en su huída, pero Moreira, más rápido, lo hirió en la muñeca de un certero balazo. Desesperado, Berton gritaba: “Fuego, fuego sobre él”, pero sus hombres se encontraban a respetable distancia y no tenían intenciones de acercarse. Entonces Varela, a pesar de su rodilla herida, se abalanzó con su espada sobre Moreira, consiguiendo hacerle un rasguño en la frente, mientras que Berton conseguía por fin que los soldados volvieran a la carga. Pero Moreira, presa de un furor salvaje, se adelantó con violentos hachazos amenazando a todos a la vez.

– ¡Campo! ¡Campo maulas! –gritaba, y tanto vigilantes como soldados retrocedían para ponerse fuera de su alcance.

Ya comenzaba a sentir Moreira el cansancio de la lucha, y al ver que a lo lejos los soldados cargaban los Remington para hacerle una descarga, dio media vuelta y se dirigió rápidamente hacia la pared del fondo, detrás de la cual había dejado su caballo. Sujetó la daga con los dientes y se dispuso a saltar. Pero el sargento Chirino, quien en uno de los embates de Moreira se había escondido detrás del brocal del pozo de agua, salió sorpresivamente y le clavó la bayoneta por la espalda con tal fuerza, que Moreira quedó sostenido contra la pared con los pies en el aire. No obstante, en un gesto instintivo de rabia, disparó su pistola por sobre su hombro, hiriendo bajo el ojo izquierdo a Chirino, que cayó de espaldas dando un grito de dolor, Moreira, a pesar de la terrible herida, no dejó de luchar, y aún tuvo fuerzas para adelantarse hacia los policías diciendo:

-¡Aún no estoy muerto maulas! –y amenazó con su daga haciendo retroceder a los que ya se aproximaban para rematarlo; en seguida se inclinó preparando una puñalada que hubiera matado a Gabriel Larsen, prestigioso alsinista de la zona que miraba a Moreira venir hacia él inmovilizado por el terror, de no ser por la intervención de Eulogio Varela, quien para parar la estocada puso su brazo en la trayectoria de la daga. Moreira amagó una nueva embestida, pero, luego de un vómito de sangre, cayó al suelo. Todos cargaron sobre él y lo remataron, y aún así, antes de lanzar su postrer suspiro, Moreira tiró una última estocada que se perdió en el aire. Era el 30 de abril de 1874.

Así murió Juan Moreira. Fue un final acorde con su larga carrera de asesinatos y atropellos. Pero poco importa ya la crónica del hombre real, por sobre la verdad que revelan los procesos judiciales, está el tipo creado por Gutiérrez. El Juan Moreira que sobrevivió a través del tiempo hasta nuestros días, es aquel gaucho cuya dignidad se rebelaba ante la injusticia; es aquél que, ante la pregunta de su suegro: “¿Y lo has muerto en güena ley?” por toda respuesta levantó su chaqueta mostrando su pecho ensangrentado; es aquél que vive, al igual que Martín Fierro, como uno de los arquetipos más representativos de nuestra tradición literaria. Y fue este mito el que exaltaba José Podestá en las noches de circo, ante un público fervoroso que junto a él, luchaba contra la partida y ajusticiaba a Sardetti. No el Moreira de los prontuarios, asesino y ladrón, sino el otro, gallardo, justiciero, criollazo, arquetipo del gaucho argentino. Y así lo recuerda, piadosamente, la posteridad.

Referencia

(1) García Velloso Enrique “Memorias de un Hombre de Teatro” – Ed. G. Kraft-, Buenos Aires (1942).

Fuente

Castagnino Raúl H.- El Circo Criollo – Ediciones plus ultra – Clásicos hispanoamericanos – 2a. Ed. -Buenos Aires (1969)

Efemérides – Patricios de Vuelta de Obligado

Mc. Loughlin, Guillermo – Juan Moreira, de la arena a la gloria.

Todo es Historia – Año II, Nº 15 , Julio de 1968.

• Escena final de la película Juan Moreira – Dirigida por Leonardo Fabio

 Fuente: http://www.revisionistas.com.ar

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